Y haciendo una exposición sumaria -e interesada- de la historia de los cómics de superhéroes, no podríamos dejar de notar que, por alguna razón, la aparición y la recuperación del ascendente de sus figuras sobre el público norteamericano ha estado vinculada a la vuelta de los tiempos de guerra, o más bien, en directa dependencia de las condiciones sociológicas y económicas sobre las que se han ido preparando dos de las grandes intervenciones bélicas de los EEUU en el siglo XX -e incluso, como veremos después, en los primeros años del siglo XXI. Poco antes de la II Guerra Mundial, durante la segunda fase del New Deal -en 1938- "se inventaron los superhéroes", al comenzarse a imprimir las historietas de Superman y Batman; ya durante la confrontación y poco antes de la entrada de la entrada de los EEUU en el conflicto, el Capitán América (1941) del escritor Joe Simon colocaba un sobrehumano gancho de derecha al Führer (en la portada de su primera historieta), para cumplir su debida obra sobre la moral de la ¿futura? retaguardia. La historiografía del género considera que, desde los años que siguieron a la conclusión de la II Guerra Mundial hasta comienzos de los 60, se produce una primera interrupción de la comunicación entre el espectáculo superheroico y el auditorio general, un invierno de los superhéroes durante el cual sólo se mantienen los personajes principales de los escritores de DC. En principio, podría haberse dicho que “la moda de los superhéroes había pasado, y su llama se había apagado”; pero las ficciones de superhéroes, a partir de sus rescoldos más duraderos, volverían a recuperar su lugar ante los ojos del Hombre americano después de más de una década, confirmándose como un fenómeno bien arraigado en el ambiente ideológico y sociológico propio de los EEUU que conocemos. Más de dos décadas después de que se editasen las primeras historietas de Superman, en los meses en los que ya se planificaba la estrategia de los primeros bombardeos de la aviación norteamericana sobre Vietnam del Norte (1962), el género de superhéroes pasaba por su segunda primavera, con la aparición de los nuevos personajes Marvel: entonces el guionista Stan Lee y el dibujante Jack Kirby se sacaron de la chistera, con gran éxito de público, a Spiderman, los 4 Fantásticos (1961), Hulk y los X-Men (1963). Las dos "oleadas" de enmascarados que intervienen en Watchmen siguen la misma cadencia -en su propia cronología, por supuesto- que las apariciones de las dos constelaciones de superhéroes americanos que hasta ahora hemos conocido. Entre esos dos brotes de la ficción superheroica se confirma un silencio que separa la Edad de Oro de los superhéroes de la Edad de Plata; pero ya en los 80, en la fase final de la Guerra Fría y ante los signos del colapso y “apertura” de la URSS, comienza la etapa llamada “de revisión” u “Edad oscura“, en la que se intenta revigorizar la planta del discurso superheroico, reubicando al Hombre americano en un mundo en el que la realidad de su principal opositor, la Unión Soviética, se está ya difuminando -junto a una parte de su propia realidad retórica como “vigilante de la libertad“, claro. A esta “Edad oscura“ de los superhéroes no sólo pertenece la “gris distopía” de Watchmen, sino la reclamación y renovación de los superhéroes clásicos de DC en Crisis en Tierras infinitas y Legends. ¿Qué colegimos de todo ello? ¿Qué tienen en común la llegada de los enmascarados a la América ficticia de Watchmen y la llegada de los superhéroes (en papel) a la América histórica?
A pesar de la llegada del Dr. Manhattan y la aparición de los “payasos enmascarados“, nuestra historia contemporánea y la compuesta como "fondo" para el mundo ficticio de Watchmen no son esencialmente diferentes: en ambas puede seguir teniendo lugar la "destrucción mutua asegurada" [véase el apéndice del cap. IV], y por tanto, no se ha producido un triunfo político total de los EEUU sobre la URSS u otras naciones contemporáneas de primera línea en 1985. Ignorando estas divergencias, encontramos que el guión de Moore mantiene la sincronía entre la subida y bajada de las figuras superheroicas en nuestro mundo contemporáneo y la llegada de ambas generaciones de enmascarados en ese mundo ficticio. A finales de los 30 y a comienzos de los 60 será cuando en la Norteamérica ficticia de Watchmen se den las condiciones para que salgan a escena los "payasos enmascarados"; sincrónicamente, en la Norteamérica histórica aparecen -siempre dentro de sus calidoscopios de papel, claro está- las dos grandes generaciones de superhéroes, invitadas a ello por el momento histórico. En ambos casos se confirmará a posteriori la cercanía de la guerra. Insistimos en preguntar al Sr. Moore: ¿cómo es esto posible, más allá de la mera coincidencia casual?
Teniendo presente el hecho de que la Guerra de Corea, librada por los EEUU a comienzos de los 50, no estuviese acompañada por ningún repunte de la popularidad de los cómics de superhéroes, tendremos que modificar sustancialmente nuestra tesis inicial. No podemos afirmar, por tanto, que la popularidad del género de superhéroes sea modulada sin más por la excitación en el hombre medio norteamericano de una especie de "sexto sentido histórico", un "prurito de la inminencia de la guerra" que, atacado por la incertidumbre, le haga apetecer de algún tipo de ficciones de compensación. Antes de hablar de este "sexto sentido adivinatorio" como causa de la correlación entre tiempos llenos de superhéroes (fingidos) y tiempos de guerra, postularemos una dependencia esencial entre la fuerza retórica del género superheroico sobre el público -que quizás en los EEUU del New Deal estaba ya "listo" para quedar fascinado por los superhéroes, antes que por otras figuras ficticias- y la aglomeración de desajustes "sociales", morales y económicos en el cuerpo de esa misma Nación política americana, desajustes o "injusticias" -presentes y no “venideros”- bajo cuya presión desmoralizadora se forma, precisamente, un público permeable a esas ficciones superheroicas. Si seguimos la doctrina del Materialismo histórico antes citada, diremos que es justamente esa aglomeración de contradicciones internas la que, en el extremo, empuja a una nación a la guerra con otras, al objeto de "desalojar" sus conflictos internos por la vía de la expansión violenta sobre terceros -no principalmente por el efecto "psicológico" de distensión que esto pueda tener, ojo. Digamos que el espectáculo del género de superhéroes, montado como una suerte de circo plano de acceso diario, alcanza todo su calado sobre el público sólo bajo esas condiciones de "colapso nacional interno", que están a su vez vinculadas con la llegada de los conflictos internacionales -por lo general, conflictos directos o indirectos entre las naciones más poderosas, entre las que la competencia de intereses es más feroz- a su punto de saturación. Son estas condiciones de "colapso", inducidas también desde fuera de sus fronteras, las que configuran el entorno en que, por razones que no llegan a mostrarse como tales, el "mal" y la "injusticia" brotan y proliferan como las cabezas de la Hidra dentro de las fronteras de la misma Nación norteamericana, siendo recibidas como signos desastrosos de la caída de la nación y la desmoralización de la ciudadanía: “desempleo“, “pobreza“, "crimen", "problemas raciales", "rebeldía juvenil", "amoralidad", "marginación", “alcoholismo”, etcétera.
El mapa de los EEUU y sus “males” confeccionado por el Capitán Metrópolis para la primera -y malograda- reunión de los Justicieros recoge, aproximadamente, la misma relación de síntomas de desmoronamiento; tomando ese mapa como elemento de una ¿actuación?, el Comediante consigue “abrir los ojos“ a Ozimandias sobre su “verdadera tarea (heroica)” [II, 11]. Estos últimos desajustes del “Sueño Americano“, que no deben ser reducidos a sus desencadenantes económicos -ni aislados de ellos-, son justamente los que en su crecimiento preparan el terreno a la retórica de la ficción superheroica -aunque, como explicaremos, sólo si se dan junto a otros fenómenos históricos e ideológicos propios, por lo general, del American way of life-; pero dado que como desajustes internos responden, a su vez, a una agudización de las diferencias económicas, la penuria, el crimen y la desconfianza, se convierten, como "signos desastrosos", en anuncio de la inmediata forma de superación de estos últimos fenómenos económicos de crisis: la conquista de nuevos recursos, mercados y ventajas económicas a despecho de otras naciones por la vía de la guerra. Y si, para redondear esto, presentamos datos historiográficos concretos, entonces será más fácil comprender por qué durante los primeros años cincuenta, de relativa bonanza económica en los EEUU -”los años de la opulencia“ y los electrodomésticos, pero también del nacimiento de la “rebeldía juvenil“ y el rock- no encontramos, a pesar de la escalada de la Guerra Fría, una nueva generación de superhéroes: sencillamente, porque el cuerpo de la “Democracia atlética” no estaba castigado por la miseria y la desmoralización, y porque su ciudadanía no estaba sometida a la “prueba moral a pie de calle” que sí la atosiga, provocándola mediante la penuria, el crimen y desconfianza, en los tiempos en que llegan al rescate los (cómics de) superhéroes, precisamente como expresión y refuerzo de una necesidad de “soluciones enérgicas a la crisis“ e “intervenciones milagrosas“ que reconstituyan el tejido político-moral en descomposición. Y, para no jugar más al escondite con ustedes, vamos a decirles ya a las claras lo que teníamos que decir: que el antecedente histórico común de las dos grandes generaciones de ficciones superheroicas, la de los últimos 30 y la de los primeros 60, ha sido la caída de los EEUU en dos momentos de crisis política y moral -de raíz económica- muy aguda, crisis de la que, no obstante, ya se estaba reponiendo en el momento en que llegaban los superhéroes, mediante una “maniobra atlética” que, por su misma lógica, acabaría impulsando a los EEUU hacia la defensa bélica de sus intereses en expansión allí donde pudiesen ser extendidos. Vemos, entonces, que la aparición de las ficciones superheroicas en 1938 coincidió con el desarrollo de las últimas medidas frente a los efectos del “Crack” del 29 y se produjo poco antes de la invasión alemana de Polonia -contra la cual, según estamos diciendo, el mismo desarrollo histórico de las naciones contemporáneas acabaría obligando a los EEUU a intervenir, pese a su (interesada) neutralidad inicial-; vemos, también, que será sólo tras los últimos años negros de la década de los 50 -en los que el número de desempleados alcanzó los 5 millones en EEUU, algo que no había ocurrido desde antes de la II Guerra Mundial- y el primer triunfo de los comunistas en el sudeste asiático cuando se “volverá a despertar, en medio de las dificultades (ya parcialmente superadas), el espíritu superheroico”, transformando la necesidad en virtud (sobre el papel) al objeto de señalar el camino por el que se atisbaba ya la salida del negro pasaje de la decadencia: la recuperación “atlética“ de la Justicia (americana) dentro y fuera de sus fronteras -porque sólo si se “exporta” Justicia, se puede seguir cosechando Justicia.
Durante estas dos “edades”, la de Oro y la de Plata, se han asentado los superhéroes como “fenómenos propiamente americanos”. Es más: en esas dos “edades“ se ha generado la gran parte de los personajes y decorados superheroicos sobre los que todavía hoy sigue recreándose el género -que, dejando de lado a los singulares (y sobrenaturales) Spawn y Hellboy, apenas ha dado un paso en otra dirección, como si ya hubiese tocado fondo-; y también en esos dos períodos, merced al resultado de la II Guerra Mundial, se ha transformado el género de superhéroes en una “invención (pop) exportable a nivel mundial“, que será recibida por otras “interpretaciones del mundo” y finalmente devuelta a sus inventores. Los editores, autores y lectores de cómic de los EEUU de los últimos 80, en medio de una recesión económica mucho menos grave -más localizada- que la que alimentó las primeras fantasías superheroicas y ante la entrada de la Guerra Fría en su fase final -que, en parte, supondrá una reubicación del Hombre americano y su Superman frente al mundo- pueden presumir de haber revisado y recapitulado el conjunto del género y haber vuelto a sus raíces pulp, produciendo auténticas tramas novelescas -de mayor “exploración psicológica“- y una renovación plástica notable; pero -creemos- no tuvieron tiempo de asumir hasta el fondo los argumentos sobre el sentido de la ficción superheroica que nuestros dos ingleses les estaban devolviendo al escribir Watchmen. ¿Y quién podría asumirlos, todavía hoy, cuando una nueva crisis económica mundial que será al menos tan aguda como la de 1929 no ha hecho sino devolvernos a la incertidumbre inicial y a colocarnos bajo los “signos del desastre“?
Durante estas dos “edades”, la de Oro y la de Plata, se han asentado los superhéroes como “fenómenos propiamente americanos”. Es más: en esas dos “edades“ se ha generado la gran parte de los personajes y decorados superheroicos sobre los que todavía hoy sigue recreándose el género -que, dejando de lado a los singulares (y sobrenaturales) Spawn y Hellboy, apenas ha dado un paso en otra dirección, como si ya hubiese tocado fondo-; y también en esos dos períodos, merced al resultado de la II Guerra Mundial, se ha transformado el género de superhéroes en una “invención (pop) exportable a nivel mundial“, que será recibida por otras “interpretaciones del mundo” y finalmente devuelta a sus inventores. Los editores, autores y lectores de cómic de los EEUU de los últimos 80, en medio de una recesión económica mucho menos grave -más localizada- que la que alimentó las primeras fantasías superheroicas y ante la entrada de la Guerra Fría en su fase final -que, en parte, supondrá una reubicación del Hombre americano y su Superman frente al mundo- pueden presumir de haber revisado y recapitulado el conjunto del género y haber vuelto a sus raíces pulp, produciendo auténticas tramas novelescas -de mayor “exploración psicológica“- y una renovación plástica notable; pero -creemos- no tuvieron tiempo de asumir hasta el fondo los argumentos sobre el sentido de la ficción superheroica que nuestros dos ingleses les estaban devolviendo al escribir Watchmen. ¿Y quién podría asumirlos, todavía hoy, cuando una nueva crisis económica mundial que será al menos tan aguda como la de 1929 no ha hecho sino devolvernos a la incertidumbre inicial y a colocarnos bajo los “signos del desastre“?
“En esta undécima hora, con el mundo al borde del Apocalipsis Rojo, es vital que nosotros, como nación, nos reunamos en torno a los símbolos más cercanos al gran corazón palpitante, cálido y de colores rojo, blanco y azul, que representa a los Estados Unidos. [Los enmascarados] son nuestra esperanza y nuestra inspiración, las leyendas que dan fuerza a nuestro pueblo para avanzar en tiempos de crisis.”
Hector Godfrey, portada del NEW FRONTIERSMAN del jueves 31 de Octubre de 1985 [apéndice de VIII].
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