La risa y la caída del héroe ante la casualidad (I)

[Un gag del tipo I: la acción se estrella contra lo casual y lo no-deliberado. La escena del sorteo en El gran dictador de Charlie Chaplin.]

Pero señalemos un ejemplo de alguno de estos dos casos de confusión, según la medida del resultado, de la acción del héroe con la secuencia del mecanismo [gag del tipo I], o al revés, del suceso rígido de los movimientos con los actos deliberados [tipo II]. Fue revisando una escena de la película El gran dictador de Charlie Chaplin cuando se me antojó necesario insertar en este ensayo un excurso sobre la sorprendente convergencia entre, por un lado, el asombro ante lo heroico y, por otro lado, la carcajada que responde al golpe cómico: el examen de eso es pertinente en estas páginas porque precisamente la trama de Watchmen acaba forzando una convergencia semejante, cuando la “mayor broma de la historia” –el fingido ataque alienígena sobre Nueva York-, que oculta ante todas las miradas el triunfo heroico de Ozimandias, termina por convertirse en una broma -una "broma del Cielo"- para él mismo: pues Veidt, al preparar y ejecutar esa “intervención heroica”, ha caído en el engaño en que, apretado por la desconfianza y la desesperación, se condena el náufrago de los Relatos del Navío Negro: entendiendo que los piratas ya han alcanzado su hogar y le han arrebatado a su mujer y sus hijas, se hace merecedor, por su propia mano, de unirse a la horrorosa tripulación infernal. ¿No es esto tema para una comedia teológica del siglo XVII, a saber: El condenado por desconfiado?

El gag que se desarrolla en la escena de El gran dictador que ahora nos interesa puede responder al primer tipo que hemos diferenciado al abrir el epígrafe. El barbero interpretado por Chaplin y otros cuatro hombres del guetto judío tienen que jugarse a las suertes quién será, de entre ellos, el hombre que volará el palacio del dictador Hynkel, "entregando su vida heroicamente por la causa de la libertad". Confiando en el sentido del honor de los cinco hombres, el sorteo se plantea de una manera excesivamente ceremoniosa y sin testigos, celebrándose a puerta cerrada. Los cinco participantes se sientan a una mesa larga en la que se les servirán a las suertes cinco raciones de pudin, de las cuales sólo una esconderá una moneda de oro: quien descubra esa moneda dentro de su ración tendrá el honor de ejecutar el magnicidio. Burlando las instrucciones del juez del sorteo, la novia del barbero ha decidido sabotear la ceremonia y evitar la continuación de la conjura, colocando una moneda en cada ración; esto no lo saben ni el juez del sorteo ni ninguno de los cinco que se sientan a la mesa. Tan pronto comienza el reparto de los cinco pedazos, queda claro que los participantes, incluido el personaje de Chaplin, van a hacer todo lo que esté en su mano por esquivar la moneda de oro; nosotros, los espectadores, sabemos además que el conjunto de la situación, pese a las acciones de sus agentes, sólo puede evolucionar hacia la anulación del sentido de la intervención de los cinco comensales.

Sin articular palabra, el actor nos hace entender que, junto a la cucharada de pastel, el barbero judío se ha llevado a la boca una segunda -e inesperada- moneda. Al representar con maestría el gesto espontáneo del gracioso, el actor asume que, como comediante profesional, sólo puede ser gracioso si se hace pasar por alguien que no pretende serlo, o si deja de ser actor, y se deja llevar por la casualidad, aproximándose en sus gestos al autómata. No en vano, la palabra española "autómata" procede del término griego para “espontáneo“, o “lo que se produce por sí mismo, sin necesidad o posibilidad de que la deliberación lo evite o lo conduzca, pero de manera que el resultado le resulte significativo“. Así es en la expresión “autómatos bíos" [la vida espontánea del mundo primitivo] ; en esa misma medida, significa para el griego “lo casual“. Por esto, el significado traslaticio de “autómata“ como una máquina con aspecto y movimientos significativos -que imitan lo orgánico- pero faltos de saber. Esto nos confirma lo que aquí decimos: que el gesto y algunos movimientos del gracioso lo son precisamente porque tienen lugar sin saber o como faltos de un saber - un saber cómo producirlos.

En la segunda cucharada de pudin, Chaplin, que se sienta en el centro de la mesa, descubre una moneda en su pastel; aprovechando que nadie más la ha visto, decide tragársela con el dulce, facilitándose la deglución con un trago de agua. Tras ejecutar con éxito esa maniobra deliberada el barbero cree poder darse por salvo y baja la guardia: no sabe que, al tiempo que él descubría su moneda, tres de los otros cuatro conspiradores han descubierto las monedas ocultas en sus respectivos pedazos; por supuesto, cada uno de esos tres se las arreglará, a su vez, para que la moneda que le ha tocado recibir acabe en el plato del comensal que se sienta más cerca. Aprovechando que Chaplin ha perdido de vista su plato al girarse para coger un azucarero, una mano rápida coloca en su ración de pudin otra de las monedas aparecidas: en ese primer momento del gag la acción de hacer desaparecer la moneda discretamente, que engarzaba en la situación según los propósitos del barbero, se ha visto reducida a nada en sus resultados por la misma continuación del sorteo y la picaresca de los otros judíos –a su vez, cómica, y no nada heroica. Cuando el barbero vuelve a hundir su cuchara en la golosina y encuentra una segunda moneda, el gesto de sorpresa que acude a la cara del personaje impone ya una inversión de su papel: deja de ser momentáneamente el tramposo que saldría exitoso del lance, manejando los acontecimientos a su favor, y se aproxima por su mueca, que lo marca con la expresión "automática" –en su primer sentido de “espontánea”- de la sorpresa, a la condición de gracioso: su oportuno disimulo ha quedado anulado por la aparición igualmente oportuna de una segunda moneda. De nuevo, el personaje ingiere la moneda con una cucharada de pudin, reponiendo su propósito del golpe que le da el giro inesperado de la situación. Pero no es aquí donde culmina el gag: el sorteo continúa y otras dos nuevas monedas acaban en el plato del barbero, que les dará el mismo expediente que a las otras dos. El gag se hace con el conjunto de la situación cuando el único participante que había respetado el planteamiento del sorteo se levanta con solemnidad de su asiento tras descubrir la moneda de su plato y anuncia: "-Señores, la moneda estaba en mi plato”. Todos callan con gravedad; un instante después, la cámara nos muestra un plano medio del barbero, quien acaba de interrumpir el silencio con un involuntario ataque de hipo y que, en sucesivos golpes, escupirá una a una las cuatro monedas que se había guardado en el estómago; las escupe, obligado a ello por un acto reflejo que, en tanto inevitable, lo aproxima al autómata y pone su actuación en manos del casualmente oportuno hipo: un autómata que nunca fue, pero al que queda reducido en tanto es incapaz de evitar que ese oportuno pero casual ataque de hipo que le sobreviene anule todo el sentido de su actuación durante la preparación del gag.

Como gracioso, este barbero/Charlot ha permitido la aparición del golpe cómico a costa del sentido de su acción, de sus tretas; de cara a la producción de la risa, es indiferente que el golpe cómico haya sido fingido o no, actuado o directamente participado o padecido, mientras no haya sobreactuación. Si ya lo cómico se sitúa sobre una indiferenciación de lo intencionado y lo casual, la figura del gracioso no está esencialmente unida a un serlo a sabiendas y con cálculo. Por efecto del golpe, toda la situación inicial del sorteo y los actos mismos del gracioso acaban, en lo que toca a su resultados, anulados por su propio desarrollo conjunto; en cierto modo, la escena no ha cumplido con el sentido ante el que se le quería hacer responder; al mismo tiempo que el sorteo nunca ha dejado de tener lugar, no ha terminado como ninguna de las partes lo esperaba hacer terminar, conduciéndolo con la mediación de sus actos. Al final de la escena, anulado el inane sorteo, todo queda como si no hubiese sucedido nada; y -desde cierto punto de vista, que es el de la calidad heroica del relato- nada aportaría la escena al conjunto de la historia de no ser por la risa inevitable que corona la situación.

A los ojos del héroe, el conjunto de esta escena del sorteo ha resultado en una "pérdida de tiempo": no "renta" nada en lo que toca a la posible preparación del gran gesto heroico de "liberar Tomania del dictador Hynkel". Pero, ¿y si por su propio desarrollo, y precisamente por no conducir éste a ningún clímax posterior y autocancelarse en lo cómico, valiese la pena participar de dicha peripecia, incluso cuando sus "dividendos heroicos" fuesen nulos? Baste -y sobre- con lo gracioso, que ya habrá salvadores del mundo.

La risa y la caída del héroe ante la casualidad (III)

[La gran intervención heroica de Ozimandias y su anulación cómica]

Detenidos ante esta posibilidad de que la casualidad tome el lugar del héroe, damos un paso atrás y preguntamos: ¿casualidad o Providencia de un Dios que interviene puntualmente para asegurar la felicidad de los justos también en este mundo? (A fin de cuentas, tanto la casualidad como la Providencia son, cada una a su modo, distinciones de razón.) La respuesta que demos a dicha cuestión decidirá una interpretación tácita del conjunto de la situación: ¿resulta este conjunto en la producción de la risa en nosotros o más bien debe corresponderle un agradecimiento? (…) La sucesión oportuna de las diez plagas de Egipto que se refiere en el libro bíblico del Éxodo se tomó en su momento como obra ordenada de una voluntad todopoderosa que, interpelada por la desgracia del que había de ser su pueblo, le asistía para que pudiese enfrentar una empresa justa: salir al desierto para orar allí a Yavé, libre del yugo del Faraón –posiblemente y para mayor inquietud de los lectores, Ramsés II, es decir, Ozimandias. ¿Por qué no limitarse a reconocer en la concentración de esos fenómenos naturales una afortunada serie de casualidades? Nosotros tenemos que preguntar desde nuestro tiempo: ¿dónde, en los acontecimientos mismos, se encontraba el sello visible de dicha voluntad? ¿Qué signo manifiesto a los sentidos -o mejor, que símbolo- había impreso Dios sobre esos acontecimientos al objeto de manifestar por medio de ellos tanto su potencia como su propósito, "firmando" los fenómenos naturales a título de Creador y facilitando, por así decir, que pudiesen tomarse como producto de su voluntad? ¿Por qué los hebreos no se encontraron en la indecisión que, dejándonos sólo una disyunción -casualidad o Providencia- nos detiene ante la sonrisa impresa sobre la superficie marciana? Pero, igualmente: ¿acaso algún lector se ha inclinado resueltamente por la risa ante el hallazgo del sello de la sonrisa impreso sobre la superficie marciana, descartando cualquier otra salida de modo resuelto? (…) ¿Acaso alguien es capaz de zafarse del juego de sugerencias en que nos introducen las viñetas de Watchmen cuando, de nuevo, la sonrisita esquemática amarilla acompaña la casual recuperación del diario de Rorschach en la última página de la obra, anunciando la posible anulación (cómica) de la “intervención heroica” de Ozimandias sobre el escenario del mundo -quizás, no tan terrible como lo pintan- en que parece inevitable la III Guerra Mundial? (…)

Antecedente del gran gag que se va preparando desde la primera a la última página de Watchmen: el asesinato de E. Blake deja, como testigo, una sonrisita amarilla manchada de sangre.

(…) El lugar del gran héroe, el capaz e incansable valedor de los justos, queda ocupado por algo o alguien en las páginas de Watchmen: bien por una casualidad favorable, bien por un Dios providente que no ha abandonado el mundo, como dicen sus personajes que ha hecho –pues, pese a lo que digan sus personajes sobre la falta de Dios en el mundo, Watchmen juega a no comprometerse con ninguna de las tesis de esa disyuntiva, desarrollando un juego de sugestión e indecisión que es el principal motor de su gran “ambigüedad”. De ese modo la trama de la obra desaloja de sí a cualquier aspirante a (super)héroe. Pero lo más prudente será que respetemos el texto y no nos decidamos sobre la disyuntiva. (…)

Cuando el héroe enmascarado o los superpoderes del superhéroe están de sobra en la dirección de la trama y la disposición de los acontecimientos, todavía éstas parecen dejar un lugar vacío tras de sí. ¿A quién corresponde ocupar ocupar ese lugar, si ya el superhéroe ha quedado expulsado de antemano de él? Allí donde el Dr. Manhattan pregunta "¿quién crea el mundo?" [IV, 27], nosotros preguntamos: "¿alguien dispone la trama de Watchmen para que en ésta se produzca, como en un gag, la serie de acontecimientos que convergen en el resultado final?" (…)

(…) Toda la empresa aventurera de Veidt consiste en suplir, coronándose como un Ozimandias pagano, el lugar vacío de un Dios, para apropiarse de esa divinidad vacía para sí mismo, todavía mortal pero transformado por su propia labor y su voluntad en alguien intercambiable con el (super)héroe contemporáneo: quien evite la “desaparición (nuclear) del mundo” habrá hecho tanto como el Relojero que mantiene el movimiento de las piezas del cosmos-reloj, donándolo al hombre.

Las potencias de Veidt como Ozimandias son, desde luego, algo más que "humanas", porque fueron alcanzadas rechazando todo entendimiento de los "límites humanos" insertos en un concepto mediano del hombre: el hombre puede ser divinizado y redimido de los males de la historia por el nuevo hombre, sin necesidad de la Gracia de un Dios que lo ame infinitamente y lo favorezca, manteniendo el mundo en marcha. La invitación "transfórmate con el método Veidt" [véase su perífrasis en la publicidad de la contraportada de un número de Relatos del Navío Negro en XII, 1] es mucho más que un reclamo publicitario: es un imperativo aparecido durante la ocupación por asalto del lugar de la divinidad, que ahora se dirige a la nueva Humanidad. Su atrevimiento tiene un ejemplo olvidado en la transgresión de Prometeo, consumada por el titán al ceder éste a los mortales el fuego y la luz de los inmortales [véase el lema del cartel de la compañía de taxis en XII, 5]; y al contrario que en el antiguo ejemplo de Prometeo, ninguna justicia más alta amenaza ahora, en el mundo sin dioses, con imponer al transgresor su castigo: ¿cómo no robar el fuego divino dejado por los dioses en retirada, si ya no parece quedar quien lo pueda reclamar?

Sin embargo, se devuelve a Veidt su atrevimiento a través de la pena trágica de quedar envuelto, como el náufrago, en el reflejo monstruoso de su propia aspiración [XII, 27]; al querer traspasar el umbral que lo separa de un Ozimandias legendario y fundirse con él en su propia leyenda, el hombre real, que por destino, sólo puede disfrazarse del Ozimandias incorruptible, ejecuta una gran acción heroica contra todo límite que finalmente lo sume, en tanto mortal expuesto a la mirada de otros mortales, en la pena del infierno. De esta manera se cumple, de nuevo, la "terrible simetría": transgresión-castigo. Pero, ¿se trata esto de un castigo por parte de un Dios, o sólo por parte de un sino ciego que lo alcanza con la visión del náufrago enloquecido, al que únicamente le queda sumarse al horror del Navío Negro? Baste mantener abierta la pregunta, sin poner nosotros mismos a un Dios -o a un superhéroe más poderoso que el propio Veidt que haga las veces de ese Dios- que pueda dictar y ejecutar la sentencia. No será otro héroe enmascarado quien haya estado vigilando al transgresor y pueda ahora garantizar, desde la fuerza, la condena del "vigilante". El "¿quién vigila a los vigilantes?" debe quedarse en su pregunta. ¿O quizás es eso imposible, y para que la pregunta tenga sentido hay que decir, al mismo tiempo que ocultar que se dice, que el Dios gobierna el mundo, y vigila a los vigilantes? ¿No será que tanto nosotros como el señor Alan Moore, por más que todos nos disfracemos de druidas, hemos sido incapaces de abandonar la esperanza en el Dios que sí interviene en el mundo, el Dios que permite que los males y las humanas miserias se hagan soportables?

Si en esta viñeta culmina el chiste -o broma- que alguien -el autor, disfrazado de sino- venía preparándole a Veidt desde el planteamiento de la situación dramática en la primera página -un gag que quizás va cobrando forma sólo de casualidad- entonces podemos preguntar: ¿responderá la "gran intervención heroica" de Veidt en la escena del mundo nuclear a la misma condición a la que cualquier acto del gracioso ha de responder durante la prparación del gag? Es decir: ¿gozará su "conquista de los males del Hombre", su "desanudar el nudo gordiano" de algún efecto más allá del que tiene la actuación del gracioso, cuando -decíamos más arriba- ésta se autocancela y pierde toda transcendencia?